Inland Empire [Il ritorno di D. Lynch]

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Non c’è niente da capire in INLAND EMPIRE. Tutto da comprendere. L’invito di Lynch ad abbandonarsi al flusso delle immagini e all’attività intuitiva (“Il cinema usa un linguaggio che parla alla nostra intuizione, sa esprimere concetti che le parole non potranno mai dire. Tutti abbiamo capacità intuitive ma non ce ne fidiamo, non le sappiamo usare”), non è un’interdizione a costruire senso attorno a quelle immagini, ma, al contrario, un’esortazione a tracciare percorsi semantici fluidi, traiettorie divaganti e, soprattutto, soggettive. Abolire l’intellezione in favore dell’intuizione non significa soltanto collaborare con il film ma, principalmente, lasciare che il fatto filmico (cfr. Gilbert Cohen-Séat) penetri nelle aree più profonde del cervello, saltando a piè pari il relais verbale e giungendo fino alle scaturigini del pensiero (“Il cavallo venne portato alla sorgente”). Ed è qui che inizia la nostra interpretazione, alla sorgente del pensiero. Formuliamo immediatamente - e avventurosamente - la nostra ipotesi: INLAND EMPIRE mette in scena il progressivo deterioramento esistenziale provocato dal tradimento. Non si tratta d’infedeltà coniugale ovviamente, ma della rottura di un vincolo, dell’infrazione di un patto che chiama in causa l’intera persona (“Le promesse che facciamo le onoriamo ed esigono rispetto, da noi stessi e per noi stessi. E, se necessario, s’impongono in nostra vece”, dice Piotrek – il marito di Nikki – a Devon in un dialogo tremendamente serio). Il tradimento produce perdita di consapevolezza, confusione, avvilimento. Una vera e propria involuzione a uno stadio di esistenza più degradato: dalla pellicola originale al remake, dal rifacimento filmico al disfacimento psichico. È come se ogni atto testimoniasse l’entità morale della persona, ne manifestasse la natura profonda (“Le persone col tempo si rivelano per quello che sono”), provocando delle ricadute a livello globale (“Un’azione, qualunque azione, ha delle conseguenze”). Non soltanto: l’infrazione dei patti che chiamano in causa la natura dell’uomo determina una reclusione, un imprigionamento (“Perché istigare la sofferenza?”), tradire ciò che esige rispetto comporta segregazione e oblio, prigionia e dimenticanza. Ebbene, INLAND EMPIRE è la rappresentazione – di una chiarezza accecante – di rinchiudimenti progressivi: scatole cinesi. La voce di Lynch sibila tagliente Ghost of Love, mentre Laura Dern, dopo essersi coperta gli occhi con le mani, spalanca lo sguardo sul teatro del tradimento primo, quello avvenuto sul set di Viersieben (4 7, il film maledetto basato su un’antica leggenda di zingari polacchi). Le azioni che ne conseguono – il duplice omicidio – rinchiudono la ragazza responsabile in una condizione di dolore continuo (le lacrime ininterrotte) e proiettano l’intera vicenda – ex novo – ad un livello inferiore (Hollywood Babilonia). E qui c’è un conto ancora in sospeso da pagare, l’inquietante vicina – inquietante poiché sincera e poiché Grace Zabrisikie – mette subito in guardia Nikki: “Un bambino un giorno andò fuori a giocare: nell’uscire dalla porta egli causò un riflesso. Il male era nato e seguiva il bambino”. E le suggerisce pure che questa “vecchia storia” ha anche un’altra versione, domandandole per giunta “L’argomento è il matrimonio? E suo marito, lui, è coinvolto?”. Avvertimenti. Che Nikki ignora. Perché in fondo siamo in una fiaba e come in ogni fiaba che si rispetti al divieto segue l’infrazione. “Ciononostante ci resta la magia”, conclude la molesta visitatrice. E solo la magia può salvare Nikki dal vortice che la inghiotte fin dal momento in cui accetta l’invito a cena di Devon. Il patto è infranto (quanto suona sardonico l’“in bocca al lupo a tutti” esclamato dal regista prima di girare la sequenza erotica!), ha inizio la spirale che trascina Nikki/Sue in un abisso di degrado (la prostituzione), abiezione (il monologo nell’“ufficio” AXXON N. ) e infine morte (anche se “solo” nella finzione di On High in Blue Tomorrows). Soltanto l’intervento magico di un Fantasma (ancora un Ghost of Love, nonostante le apparenze) è in grado di liberarla dalla condizione di smarrimento, paura e inconsapevolezza in cui è precipitata inesorabilmente. Un intervento abbagliante che le riflette la maschera stravolta e terrificante che è diventata disonorando la promessa, rompendo il vincolo della fedeltà (a se stessa prima di tutto). E che, conseguentemente, scarcera la ragazza piangente, ricomponendo la frammentazione e proiettando il film in una dimensione anteriore alla scissione originaria, una dimensione di pura luce: “Il cavallo venne portato alla sorgente”. I can see there…

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